PROGRAMA 110 DE STRAWBERRY FIELDS. ESPECIAL "HOLA AL ESTUDIO, ADIÓS AL ESTADIO" (PARTE 2).
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PROGRAMA 110 STRAWBERRY FIELDS
Por fin te traigo la continuación del especial “Hola al estudio, adiós al estadio” después de la primera parte que ya pudiste disfrutar en el episodio 101. En este ejercicio de necesidad nostálgica que vuelve a poner en la palestra dos antiguos programas de Strawberry Fields en su primera etapa en Radio Oasis Salamanca, y que yo debido a las circunstancias actuales que ya te expliqué en la primera parte he rescatado, te ofrezco una nueva versión del primitivo episodio radiofónico número 54, con partes editadas y nombres que han desaparecido, en el que se continuará ahondando en esa transición de Los Beatles que les llevó de las giras al trabajo exclusivo de estudio en 1966. Si en el anterior programa Strawberry Fields Forever tuvo un peso mayor, en este será Penny Lane y la continuación del viaje secreto de Paul McCartney y Mal Evans a nuestro país en noviembre de 1966, el cual, según alguna publicación reciente, tuvo algo que ver en parte de la composición de Penny Lane. En aquella ocasión mi amigo Fernando Silva facilitó la imagen de una postal escrita por McCartney a Ringo Starr en la provincia de Burgos, con un matasellos casi ilegible que yo analicé minuciosamente en su momento y que feché en el viernes 11 de noviembre, lo que propició toda la historia que relaciona Penny Lane con España y que realmente cuesta creerse.
La espontaneidad de una travesía desencadenada esencialmente por el aburrimiento que trajo como consecuencia el abandono de las giras por The Beatles, el mismo que confesó John Lennon llegar a acumular en Almería, ciudad donde ya no se encontraba, la suplió la inercia de una ruta programada a partir de Sevilla, ya sin coche que conducir, porque el Aston Martin de Paul regresó de forma segura a Inglaterra. El contratiempo de la ausencia definitiva de John planteó la paradoja del retorno al agobio: otro hotel, otro taxi, otro avión... "una carrera más para salvar la vida", como describiría en Shout! Philip Norman.
Mi compañera Eva Paula Bonora y yo te hablábamos de comportamientos "volátiles" en el episodio 101 con el que empezó este asunto, citando a The Byrds o Peter Fonda, porque ésta era la actitud de la mayoría de las estrellas a mitad de los sesenta cuando se acercaban a los estupefacientes. De ahí, en cierto modo, el concepto de Rubber Soul, que se puede interpretar como "conciencia laxa" para no caer en la literalidad de "alma de goma". Y ante la imposibilidad de tomar decisiones acertadas en un país extraño, Paul y Mal posiblemente prefirieron en noviembre de 1966 confiar en NEMS Enterprises, su agencia de management, con lo cual los dos "pájaros" pudieron volar.
"Me dices que tienes todo lo que
quieres"... cantaba John, y con razón. “And Your Bird Can Sing” deriva
líricamente de “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)” y comparte el tono de Mi
mayor y la cejilla en el segundo traste en la rítmica de Lennon, como demuestra
la hilarante toma contenida en Anthology 2, así como la fórmula de bajo de
“Nowhere Man”. El americano Barry Kesten afirmaba que Harrison y McCartney
ejecutaron el dueto guitarrístico en directo, sin doblar, un ejercicio que
alcanzó el puesto 69 en la lista de los cien mejores solos hecha por la revista
Rolling Stone, mientras que el tema ocuparía el quinto lugar en la que Mojo
propuso a sus lectores y fans de The Beatles en 2012.
Implanteable para el grupo interpretarlo en un tour de entonces, el álbum Revolver encerraba el quid de la cuestión en cuanto a su futuro en los estudios, que se alejaba a pasos agigantados de los estadios. “For No One”, engrendada en la hermosa comuna suiza de Klosters-Serneus del cantón de los Grisones, revela la inclinación de Paul hacia el clavicordio, un predecesor del piano de cola que más adelante emplearía en “Fixing A Hole”, pero con otra métrica distinta a la heredada de “Yesterday” a la acústica. Jane Asher seguía siendo su ninfa, en este caso la de las montañas nevadas, y Alan Civil, responsable del solo de trompa, creyó que se le reclutaba para una pieza orquestal llamada “For No. (number) One”.
Aunque la auténtica composición bisagra que
abrió una etapa y cerró otra pertenece a John, quien anhelaba escuchar a una
coral asiática en la producción final de “Tomorrow Never Knows”, como también
"el color de sus sueños", y así fue, aguardando el "mañana Dios
dirá" de las sensatas manos de George Martin y atrevidas de Geoff Emerick
como ingeniero que se estrenaba en aquellas sesiones de grabación. “Mark I”,
como nombre provisional en la caja de la cinta, iba a resultar profético por
señalar la "marca inicial" entre los dos universos, el de la
histérica beatlemanía y la histórica creatividad. Una monocorde letanía en Do,
al final bautizada con un "ringoísmo" como el de “A Hard Day's
Night”, pero a años luz de ésta.
Con el efecto de un Leslie, altavoz giratorio del Hammond, aplicado cual experimento a lo que brotara de la garganta principal, el autor se transformó en el "Dalái Lennon", según gritó McCartney, emocionado con el desenlace. Loops, pasajes invertidos y hasta una particular sonorización de la batería que impresionó al mismísimo Starr cuando arrancó con un patrón tan distintivo en sus parches, resueltos con eficacia, contribuyeron a que Emerick se los ganara, incluyendo a un George Harrison que, en palabras de aquél en su libro Here, There And Everywhere: My Life Recording The Music Of The Beatles, "sonreía abiertamente". Y es que John negaba que se tratase de la muerte, pese a inspirarse en el famoso libro tibetano.
Una de las puertas de “Tomorrow Never Knows”
permitía, por contraste, la entrada cada vez más frecuente de Paul en el campo
de lo "clásico". No distaba mucho de parecer la verja de Strawberry
Fields, desde la cual se divisaba a una tal Banda del Club de los Corazones
Solitarios del Sargento Pimienta tocar en el quiosco de un parque. McCartney,
encarnando al bajista en la realidad, sentía cómo la tierra, donde todavía
tenía puestos los pies, le transmitía el calor del sol en el cielo. “Good Day
Sunshine” se presentaba así como un preámbulo de “Lovely Rita” y contaba con la
dificultad de un solo de piano que igualmente asumió Martin. No hubiera
desencajado ni un ápice en este cromático vaudeville.
Por “Tomorrow Never Knows” también se penetra
en el microcosmos freudiano de “I'm Only Sleeping”, donde John, aunque dormido,
observa cómo "pasa el mundo por la ventana", lo que terminó
sucediéndole en su encierro almeriense. Por eso quizá Paul querrá hacerle una
visita en noviembre de 1966, como ahora se resiste a dejarlo solo en la toma 1
de la canción, planteada vocalmente a dúo aquel viernes 29 de abril en el
Estudio Tres de EMI en Londres. La acústica de Lennon tendía al corte en negras,
idea que McCartney desarrolló en el teclado como característica primordial de
muchas de las composiciones que aportaría en los meses venideros. Unos arpegios
adornan la salida del espacio reservado al inexistente solo.
A esta joya antológica se llega por una vía
radicalmente diferente a la que traslada a la India a George, cuyo legítimo
visado es “Love You To” en Revolver, porque exhibe con destreza la compleja
combinación entre una oscura guitarra eléctrica saturada y el resonante sitar
con caja de calabaza curada, instrumento que jamás se supo quién lo interpretó,
pues no hubo constancia de ello el lunes 11 de abril de 1966 cuando se registró
en las instalaciones de Abbey Road, concretamente en el Estudio Dos. Pero seguro
que era miembro del Círculo Musical Asiático del Norte de Londres, porque
Harrison aún no había estudiado lo suficiente semejante técnica y recurrió a
Ravi Shankar, como explicamos en el capítulo 101.
Hallándose George y Patti en Bombay, a Ringo y
Maureen no les quedó otra opción que brindarle su compañía a John Lennon en
Almería mientras rodaba How I Won The War con Richard Lester. No se desplazaron
en submarino, sino en avión el 4 de octubre, porque el primer medio locomotor,
siendo para colmo amarillo, franqueaba el surrealismo. Lejos de tratarse de una
banalidad, “Yellow Submarine” disimula la enorme presión que provocaron las
giras en los propios Beatles y, cuando la banda ficticia se atreve a volver a
tocar, invoca inconscientemente “Le rêve passe”, legendaria obra francesa de
1906 que Emerick troceó para la fanfarria de metales.
El sol que salía en “Good Day Sunshine” no era
el que esperaban McCartney y Evans en nuestro país. En la tarjeta enviada a
Ringo desde la localidad burgalesa de Ameyugo, que mostraba una imagen del
Monumento al Pastor ubicado en el kilómetro 308 de la antigua carretera
Madrid-Irún, Paul contaba, entre otras cosas, que no entendían "ni una
palabra" de castellano pero se lo estaban "pasando bien", para
luego añadir: "¡Menudo tiempecito...!". No consiguió entrever al
socorrido trío de "conejos en un árbol", pero se acordó de quien
tocaba el tambor en su grupo, The Beatles, en la víspera del Día de la Amapola
que tan importante es en el Reino Unido.
Ha sonado el artefacto de Anthology donde se
superponen las pistas de algunas tentativas del tema, ignorando la trompeta
piccolo solista pero recuperándola para "un adecuado final", como en
el vinilo estadounidense Rarities de 1980. Certificadamente, McCartney y Evans
estuvieron en Sevilla, aunque fuera en la zona del aeropuerto, en noviembre de
1966, lo que admitiría el segundo en su página pública de The Beatles Book. Con
los nuevos horarios de Iberia, ya vigentes a primeros de mes y difundidos por
el diario ABC de Sevilla nos podríamos hacer una idea de cuando pudieron volar
a Madrid, Roma y Nairobi.
En The Beatles' Garden nº 49 encontramos el
siguiente artículo: "Ahondar en la génesis de ‘You Know My Name (Look Up
The Number)’ implica sumergirse en ‘You'll Be Mine’ para descubrir a dos
jóvenes aspirantes a la fama, uno entonando la melodía en su vena más crooner y
otro alardeando de su absurda labia... Del Liverpool de 1960 a la universalidad
de ‘Everywhere It's Christmas’ en el flexi Pantomime de 1966, todo esto no
dejaba de ser una broma para Los Beatles. De hecho, en una época próxima a la
de aquella campaña del club de fans, John Lennon había leído 'You have their
name? Look up their number' en un eslogan publicitario de Post Office
Telecommunications y quería cantar el reiterativo 'cuento de la buena
pipa'"...
Si analizamos la edición definitiva de “Strawberry Fields Forever” para reservarnos la porción orquestada antes de ser sometida a la deceleración que propició el ensamble con la rockera, por diferenciarlas con estos términos, desembocaríamos en la novena remezcla monofónica de la toma 26. Ésta se obtuvo el jueves 15 de diciembre de 1966 con la grabación de tres violonchelos y cuatro trompetas más dos líneas vocales de John, que en la segunda suspiró aquello de "cranberry sauce".
Analicemos ahora lo que Paul le cuenta a Rick
Rubin en el documental McCartney 3,2,1... acerca del solo de trompeta piccolo
de Penny Lane: “Con Penny Lane yo iba al estudio, y la noche anterior estaba
viendo en la televisión el Concierto de Branderburgo de Bach. Lo tenía puesto
de fondo, pero lo escuchaba. Había una pequeña trompeta muy alta que utiliza
Bach y llegué al día siguiente y le dije a George Martin: “George, ¿qué fue
eso? Y él me dijo que esa es una trompeta piccolo. Lo interesante de George es
que él conocía a los mejores músicos de las orquestas clásicas y hay un tipo
llamado David Mason que era un muy buen músico, así que lo contratamos. Así que
entramos y grabamos la canción y estábamos listos para hacer esto, dejamos
espacio para un solo. George y David dijeron: Bien, entonces ¿qué queremos
tocar? Y yo tarareé lo que tenía en mente y me dicen: de acuerdo, espera un
momento. Y se pusieron a escribirlo. Así que estábamos improvisando en ese
momento. Cuando le tarareé la parte final, una nota alta e imposible, David
Mason se giró hacia mí y me dijo: Bien, eso está oficialmente fuera del alcance
incluso de la trompeta piccolo. Le lancé una mirada como diciendo: ya... pero
puedes hacerlo ¿sabes? El dijo: De acuerdo. Así que lo tocó y esto le atormentó
por el resto de su vida.
[MCCARTNEY 3, 2, 1 AUDIO TROMPETA PICCOLO]
Paul McCartney y Mal Evans volaron rumbo a su
país tras un brevísimo safari keniata que se organizó partiendo de Sevilla. The
Beatles también lo hicieron en su mágico y misterioso viaje, aunque no tanto
como el de aquellos dos aventureros, pero de forma musical y desde el polo
opuesto del incógnito, es decir, certificando la autoría de
Lennon-McCartney-Harrison-Starr en lo que provisionalmente se tituló “Aerial
Tour Instrumental” y donde John puso el melotrón a prueba.
Siguiendo con los instrumentales, a mi juicio,
el productor George Martin se ganó con esta pieza el legítimo galardón de
"quinto beatle" porque, tras introducir la cara B del álbum Yellow
Submarine aportaba en ésta el cincuenta por ciento del contenido de un LP
considerado el undécimo en la discografía oficial del conjunto británico. El
tema se grabó con una orquesta de cuarenta y un instrumentistas los días 22 y
23 de octubre de 1968 en los estudios EMI, bajo la dirección del propio Martin.
En su travesía española, Paul encarnaría por
excelencia al personaje de “Baby You're A Rich Man” en virtud del fragmento que
asumió John para la estrofa inicial: "¿Cómo se siente uno cuando se
encuentra entre los elegidos? Ahora que sabes quién eres, ¿qué quieres ser?
¿Has viajado muy lejos? Tanto como alcanza la vista". Pero no logró ver a
Lennon porque ya se había marchado de Almería, y en su ruta se desvió a
Nairobi. Sin embargo, se rumorea que Brian Epstein representa al rico de la historia,
que igualmente se desplazaba, por ejemplo, a Sevilla, para disfrutar de la
feria, y se hospedaba en el hispalense Hotel Madrid. Otro runrún es que Mik
Jagger se sumó a las voces, como buen miembro de la "beautiful
people".
El mirar atrás de McCartney en “Penny Lane”
también se detecta en “Getting Better”, que conserva un patrón idéntico en el
piano eléctrico, a base de negras, para que el bajo camine
"moderadamente", por parafrasear el argot musical, aunque de forma
más sincopada e irregular que en la primera. "Solía tener mal genio en la
escuela y los profesores que me daban clase no eran muy espabilados"...,
cantaba el compositor al principio, para evolucionar con el espíritu optimista
de Jimmy Nicol, el sustituto de Ringo en la gira de 1964 que arrancó en Europa
para conquistar Australia, ya que solía exclamar "Esto mejora" muy a
menudo. El contrapunto de John en los coros no se hizo esperar, con un "no
puede ir peor".
[GETTING BETTER, THE BEATLES]
Si Paul McCarthney tocaba el clavicordio en “Fixing A Hole”, así mismo derivada de "Penny Lane", ahora John Lennon lo haría en “All You Need Is Love”, después de vencerle en el pulso por crear el hit mediático para una conexión multitudinaria vía satélite en la que The Beatles serían los embajadores televisivos del Reino Unido a nivel mundial. Curiosamente, Paul había utilizado “La Marsellesa”, interpretada por el saxofonista americano Albert Ayler, como banda sonora de uno de los cortos que filmó en una ciudad francesa antes de entrar en territorio nacional acompañado por Evans, cuyo protagonista era un guardia de tráfico bajo la lluvia.
Esta cinta y lo que pudo grabar en su viaje por España fueron supuestamente sustraídas de la casa de Paul, pero el himno galo terminó en la intro del tema de John, el cual tenía en común con “Strawberry Fields Forever” la rotación de compases ternarios y cuaternarios que tanto obsesionaba al autor. Mientras que el reportaje español en el programa Our World versaba, entre otros asuntos, de la pesca en Huelva, unos hippies ingleses conmocionaban al género humano con su mensaje mesiánico, transmitido a cuatrocientos millones de espectadores un domingo 25 de junio de 1967. Y he aquí la versión remasterizada de “All You Need Is Love” para un público no menos respetable.
Volviendo a The Beatles' Garden en 1995, nos
encontramos sobre “She's Leaving Home” y los arreglos de Mike Leander:
"George Martin, que no pudo encargarse de la partitura del tema por tener
otro compromiso, manifestó sentirse 'muy herido' —en su biografía All You Need
Is Ears— al no contar Paul con él. 'Creo que a George le costó mucho perdonarme
aquello', dijo McCartney a Playboy en diciembre de 1984".
Hemos oído la toma 6 de She's Leaving Home,
donde desaparece la voz y por ende la figura femenina de la letra, que de este
modo materializa su objetivo, que es fugarse del hogar... ¿"con un
vendedor de coches"? Si la linda chica se hubiera llamado igual que la
patrona de las causas perdidas, todo encajaría como las maquiavélicas viñetas
de un cómic en el que la corrección paterna, o materna en esta ocasión, acaba
surtiendo efecto en las multas que la hija pone a los conductores que ignoran
el parquímetro. Un rol muy atractivo para Paul McCartney, que intentaba a toda
costa tomarse una taza de té con “Lovely Rita”.
¿Qué podemos añadir a la abundantísima
información existente de “I Am The Walrus”? Pues que Lennon declararía que cada
verso provenía de una experiencia lisérgica, copiando el del inicio del popular
tonada castrense “Marching To Pretoria”, cosa que el compositor negó, pero
seguro que aquello le rondaba por en el subconsciente y más aún tras haberse
convertido en el mosquetero Greepweed del filme How I Won The War en el
desierto almeriense. "Sing with me, I'll sing with you and so we will sing
together"... Y cantando en 1970 con The Beatles, ya disueltos como grupo,
Jeff Lynne se embarcó en la E.L.O. para continuar en vivo la senda que condujo
al cuarteto a la cima de lo imposible tres años atrás.
[I AM THE WALRUS, THE BEATLES]
La necesidad de revisitar los dos programas
emitidos en Radio Oasis Salamanca los días 9 de octubre y 4 de diciembre de
2016 respectivamente responden a la cuestión que te planteé en el episodio 101
sobre ese libro recién publicado y que no nombraré. A día de hoy y dado su alto
contenido autobiográfico, agradezco enormemente que mi nombre no figure en
portada pero me hubiera gustado que al menos nos se me hubiera mentido en los
motivos que llevaron a romper un pacto verbal existente. Pero mirando de cara
al presente y al igual que un vinilo posee dos lados, esta historia requería
sendos episodios por el sencillo “Strawberry Fields Forever” / “Penny Lane” que
separa ambas épocas de Los Beatles y cuya cara B servirá para cerrar este
programa y los especiales “Hola al estudio, adiós al estadio”.
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